Publicado originalmente en la editorial  Mairisch Verlag

Die Philosophie des Singens. Bettina Hesse (Hg.)

 

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Ernesto Pérez Zúñiga

Aus dem Spanischen von Maite Serrano

DER DAIMON  DES FLAMENCO

DIE QUELLE, DIE

MONTEVERDI SUCHTE

Man soll die Quelle nicht verschließen. Man muss sie hören können, sie zur Stimme und zu den Fingern führen. So hat man es im Flamenco immer gemacht. Im Patio 1 , in der Taverne, auf der Plaza, am Kaminfeuer, auf einsamen Spaziergängen, auf Festen und auf der Bühne. Man muss nur einen Gitarristen wie Pepe Habichuela spielen hören, um es zu begreifen. Der Kopf des Meisters beugt sich über die Gitarre. Die Finger nähern sich den Saiten. Dann Stille, und die Quelle beginnt zu tönen.

Die Quelle hat keine Partitur, die Alten haben sie aufgesogen und sie den Jungen weitergegeben. Wie Tongefäße sind die Palos 2 des Flamenco: Seguiriya, Soleá, Bulería oder Toná. Sie gehen von

Hand zu Hand. Man lernt sie nicht, (obwohl man viel üben muss), man lebt sie. Aber vor allem arbeitet man daran. Von Kindheit an. Die Arbeit zu spielen und zu singen, all die Rhythmen, die die Tage vorgeben. Und die Nacht ist dann offen, die Nacht hat keine Regeln.

Der Flamenco reagiert allergisch auf Unfreiheit. Er reagiert allergisch auf alles, was nicht im Moment wahr ist.

Die Flamencos wiederholen die ererbten Formen, um sie sich anzueignen. Die Tongefäße. Sie transformieren sich mit jeder Hand, jeder Stimme. Der weiche Ton dehnt sich, passt sich an das neue, singende Wesen an. Die Form vererbt sich, um etwas Neues zu werden: das ist das Ich des Künstlers, der es seinerseits weitergibt, an diejenigen, die noch kommen werden.

Der Flamenco kommt aus einer anderen Welt in die Finger: eine Welt, die im Handeln lebendig wird. Jeder Künstler gibt ihr seine Persönlichkeit in einem rhythmischen Magma aus dem Halbbewussten, und er gibt ihr eine Resonanz und neue Schöpfungskraft. Der Flamenco spürt nicht, wie Tag und Nacht vergehen. Darum dehnen sich die Konzerte bis zum Morgengrauen aus und kennen keinen Arbeitstag. Auch keine Noten. Weil Musik, die sich immer wiederholt, die man liest, todkrank machen kann. Wenn im Flamenco Strukturen wiederholt werden, kommen sie aus einer tiefen Erinnerung, aber gleichzeitig aus der persönlichen Erinnerung und von einem Ort, den die Griechen Muse nannten und den die Flamencos viel genauer als Duende bestimmt haben.

Der Flamenco ist eine Art zu leben und sich selbst zu begleiten. So wie der Gitarrist den Sänger begleitet, begleitet der Flamenco die Stunden des Künstlers (egal ob Profi oder nicht). Die, die in der Küche singen, bevor sie den Weizen mahlen. Die, die früher nachts in den Hinterhöfen sangen, sie alle tun es heute in einer Madrider Straße, wenn sie von irgendeinem Fest kommen. Man singt alleine oder mit der Familie, um zu feiern oder um das Leben meistern zu können.

Trauer, Freude, Rebellion und einfaches Wissen sind das Rüstzeug des Gesangs. Das Verhältnis zwischen Form und Inhalt, das die Barockmusiker, von Monteverdi bis Tartini, ihren Werken gaben und in vielen Ausführungen festlegten, gestaltet der Flamenco auf natürliche Art und Weise. Jedes Gefühl hat seine Musik und seine Art zu singen. Die Melancholie, die Monteverdi in die Klage der Ariadne legte, erwächst aus jeder, vom Flamenco gesungenen Seguiriya – ob Mann oder Frau, sei es auf der Bühne oder im stillen Kämmerlein. Die Triller aus den heiteren Konzerten Tartinis vibrieren auch in den Stimmen, die auf irgendeinem Fest eine Bulería, eine Alegria oder einen Tango singen. Die Schwere des Lebens wird in der Soleá oder der Seguiriya besungen, die Kraft in der Martinete 3 , die Inspiration im Fandango 4 .

Man muss nur auf die Quelle hören. Die innere Quelle. Und die Quelle, die aus dem anderen entspringt. Es ist der andere, der ich selber bin. Denn der Flamenco ist eine Frage der Gemeinschaft. Man erbt ihn, man teilt ihn und gibt ihn weiter.

Im Vergleich mit anderer Musik ist das einzige Geheimnis des Flamenco: Er ist das Leben. Leben im Gesang und im Rhythmus der Hände (Gitarre, Klatschen oder Cajón 5 ). Flamenco singen bedeutet nicht, ihn zu machen, er macht uns. Und zugleich drückt er sich durch uns aus. Vollkommen und ganz.

Eine neue Geschichte

»Meine Herrschaften, die Seele der Volksmusik ist in großer Gefahr!« Mit diesem Auftakt begann Federico García Lorca seinen Vortrag 1922 im Künstlerzentrum von Granada, wo sich auf Einladung von Manuel de Falla Intellektuelle und Künstler versammelt hatten, mit dem Ziel, den Cante Jondo – den tiefinneren Gesang – zu retten.

Falla hatte ein zweifaches Anliegen: Den verlorenen reinen Gesang der andalusischen Dörfer zu retten, der kaum noch im Repertoire des Flamenco auftauchte, und außerdem dem cante primitivo Andaluz in Spanien und ganz Europa seinen Stellenwert zurückzugeben. Falla und seine Mitstreiter hoben die Einzigartigkeit und Schönheit dieses Gesanges hervor, der auch entscheidend die zeitgenössische klassische Musik beeinflusst hatte.

Falla und García Lorca erzählten davon, wie ein Besuch des russischen Komponisten Glinka in Granada 1845 dessen Kompositionen beeinflusste, welche wiederum andere Komponisten wie Rimsky-Korsakov prägten. Besonders jedoch sprachen sie von einem außergewöhnlichen Komponisten, Debussy, der die zeitgenössische Musik mit der »Enharmonik« und der Pentatonik erneuerte, diese hatte er von der Flamenco-Gitarre und den Stimmen derjenigen Flamenco-Sänger gelernt, die in Paris zu Gast waren.

Unter großen Schwierigkeiten organisierten Falla und García Lorca den ersten Wettbewerb des Cante Jondo im Juni 1922 in Granada.

Aus heutiger Sicht scheint es einmalig, dass so viele wichtige Persönlichkeiten des Kulturlebens von überall zusammenkamen. Diego Bermúdez el Tenazas, (ein betagter Sänger, der nach einer Stichverletzung in der Brust zurückgezogen lebte und seine Lieder eben für Falla aufgenommen hatte) kam in einem zweitägigen Fußmarsch nach Granada, um das Event an Fronleichnam nicht zu verpassen. Es kamen viele, heute als Klassiker angesehene Sänger: Manuel Torres, Pastora Pavón, Juana La Macarrona und Manolo Caracol, damals noch ein Kind. Alle sangen im Zisternenhof der Alhambra die ganze Nacht vom 13. auf den 14. Juli durch.

Zudem waren die bedeutendsten Künstler und Intellektuellen Spaniens jener Zeit vor Ort: Ramón Gómez de la Serna (der den Wettbewerb mit anderen aus der Taufe hob), Federico García Lorca (der einige seiner ersten Gedichte des Cante Jondo las), Andrés

Segovia (der am Tag zuvor Gitarre spielte), Santiago Rusiñol (der die Bühne auf dem Platz der Zisterne entworfen hatte) sowie Musiker und Journalisten aus New York, London und Paris.

Es war das erste Mal im modernen Spanien, dass sich die Kulturelite mit dem Volk verband. Die schöpferische Avantgarde mit den sogenannten einfachen Leuten, die eine Kultur und eine Weisheit lebten, die genauso bedeutend war wie die der Intellektuellen. Und was geschah seitdem? Diese beiden Welten verbinden sich bis heute. Das Werk der großen Poeten dieser Zeit (die Brüder Machado, Juan Ramón Jiménez, García Lorca oder Rafael Alberti) wäre nicht möglich gewesen ohne den lyrischen Einfluss des Flamenco. Die sogenannte 27er-Generation, die die zeitgenössische Lyrik Spaniens komplett verändern sollte und sie endgültig in den universellen Kanon der Moderne integrierte, hatte im Cante Jondo ihre Goldmine gefunden.

Nach dem Desaster von Krieg und Diktatur hatte meine Generation (ich bin 1971 geboren) dieses Erbe anzutreten, das sich vor einem knappen Jahrhundert als etwas dauerhaft Gültiges herausgebildet hatte.

Als Kind konnte ich, zu Hause in Granada, noch nicht verstehen, dass diese Flamencoplatten, die ich im Büro meines Vaters hörte, Frucht des vergangenen Impulses war, den Manuel de Falla gegeben hatte. Zum Beispiel hatten Enrique Morente und Pepe Habichuela zusammen 1977 Despegando herausgebracht, basierend auf der Elegie für Ramón Sijé von Miguel Hernández. Und Camarón de la Isla hatte García Lorca mit La leyenda del tiempo (Die Legende der Zeit) ein Monument gesetzt.

Die Gedichte der 27er-Generation zu singen, besonders García Lorca und Hernandez, beide Opfer des Faschismus, war ästhetische wie politische Forderung zugleich, eine Forderung nach

Gedankenfreiheit und freiem Schaffen nach Jahrzehnten der Diktatur. Man kann sagen, dass die große Erneuerung des Flamenco der letzten Jahrzehnte durch die Gesänge der Dichtergeneration von 1927 entstanden ist. Und im 1996 von Enrique Morente aufgenommen Album Omega fand die Erneuerung ihren Höhepunkt. Er nahm es zusammen mit der Rockgruppe Lagartija Nick auf, im Geiste von García Lorcas Dichter in New York, mit dem Drang, Tradition und Moderne eine Verbindung zu geben, wie sie auch im Leben selbst vorkommt.

Die Weisheit des Cante

Die Flamenco-Sänger singen und sangen die Gedichte der Kultpoeten. Doch selbst García Lorca wies in seinem Vortrag beim ersten Flamenco-Wettbewerb 1922 darauf hin, dass der Unterschied zwischen den Versen offizieller Poeten und denen, die das Volk schuf, ungefähr dem zwischen »einer Rose aus Papier und einer echten Rose« gleichkam. Die echte Rose lebt seit Jahrhunderten in den anonymen Texten, die aus den Feldern und Dörfern stammen und den andalusischen Vierteln in Cádiz, Sevilla, Málaga, Huelva, Granada und Almería.

Diese Gesänge wurden gesammelt und sind bei verschiedenen Anlässen studiert worden. Eine Veröffentlichung von 1881 ragt besonders heraus: die Sammlung der Flamencogesänge, aufgeschrieben und mit Anmerkungen versehen von Antonio Machados y Alvarez, bekannt als Demófilo. Er war der Vater zweier der angesehensten Dichter des frühen 20. Jahrhunderts, Antonio und Manuel Machado, deren Werk vom Flamenco beeinflusst ist.

Bei Demófilo steht zum Beispiel folgende Copla 6 aus drei Versen, sie wird als Soleá gesungen, dem hochemotionalen, melancholischen Gesang:

 

Es rührt mich wenig,

dass der Vogel in der Allee

von einem Baum zum anderen springt.

 

Hier wird das Geheimnis der Ruhe deutlich, des In-sich-Ruhens, im ureigenen Zentrum, und des Sich-durch-nichts-von-außen-beeinflussen-Lassens. Formal weniger streng als ein Haiku, schafft es der Gesang, hier die kontemplative Weisheit stoischer Menschen auszudrücken, die zu leiden, zu lieben und zu leben wissen.

García Lorca zeigte sich in seinem frühen Vortrag von diesem kurzen Lied tief bewegt:

 

Der Mond hat einen Hof

meine Liebe ist tot.

 

Er versichert: »In diesen zwei populären Versen steckt viel mehr Geheimnis als in den Dramen von Maeterlinck […] das ewig lebendige Geheimnis des Todes.«

Auch hebt er den Pantheismus der Flamenco-Poesie hervor, in der sich das singende Ich, durch den Gesang universell werdend, eng mit der Natur verbindet:

Nur der Erde erzähle ich,

was mir widerfährt,

denn in der Welt finde ich keinen

Vertrauten.

 

Diese naiven und lebendigen Lieder sind auch in unserer Zeit aktuell, ebenfalls zu hören in dieser Soleá von La Serneta, der Flamenco-Sängerin, die 1837 in Jerez zur Welt kam:

Du gibst vor zu wissen

und ich sehe das anders,

denn du mit deinem Wissen

hast mich nie verstanden.

 

Doch die erstaunlichste Copla, die unserem Drang entspricht, diese Welt zu entschlüsseln, indem wir sie in ein einfaches, geistiges Schema pressen, ist diese:

 

Der größte Weise

hat ein natürliches Licht,

er macht seine Welt und beweist sie.

Dann wird er verstehen,

warum sich die Sterne bewegen.

 

Wenn wir die Zeilen von Enrique Morente hören, sind wir betroffen, wir lächeln und verstehen die menschliche Natur, die im Kosmos gefangen und für den Verstand nicht zu greifen ist, uns aber aus dem tiefsten Inneren heraus umarmt.

Darin besteht das Wesen des Flamenco. Wir könnten behaupten, dass diese Worte von einem großen Philosophen und Dichter stammen, der in der Lage ist, in wenigen Sätzen auszudrücken, was andere in langen Traktaten entwickeln. So ist das: Nur dass sein namenloser Autor zur Stimme des Volkes wurde und diese allen anderen übertrug.

In seiner Essenz ist der Flamenco etwas, was geteilt wird. Einer spielt die Gitarre, damit ein anderer singt. Ohne Gitarre ist der Gesang schief, ist schutzlos wie ein Einzelgänger. Die schönste Poesie – die das zum Ausdruck bringen kann, was scheinbar gar nicht existiert – klingt in den Sängerstimmen und im harmonischen Vibrato der Gitarren mit.

Die Gitarre, die Lunge und der Duende

Der Duende existiert. Er lebt im Bauch der Gitarre und in den Winkeln der Lunge. Aber nicht bei jedem. Nicht einmal bei jedem Künstler, ob Flamenco oder nicht. Und nicht ständig erscheint er bei denen, die er häufig aufsucht. Er geht, er verlässt uns, wenn wir ihn verraten. Der Duende kommt, wenn wir uns mit unseren heiligsten Zielen verbinden, und von ihm beseelt, verwandeln wir uns in seine Form. Diese Form ist der Gesang, die Musik oder die Schrift, die sich der Welt zeigt, die bis dahin in Erwartung verharrte. Der Duende bringt dem Künstler den notwendigen Ausdruck, die drängende richtige Form, voller Essenz.

In seinem Vortrag Spiel und Theorie des Duende bezeichnet ihn García Lorca als Erdgeist und zitiert diese Worte eines alten Gitarristen: »Der Duende ist nicht in der Stimme, er steigt auf durch die Fußsohlen.«

García Lorca zitiert auch zwei Bemerkungen des Sängers Manuel Torres: »Alles, was schwarze Töne enthält, enthält Duende.«

Und mit verletzender Offenheit hielt er einem anderen Sänger folgende Worte entgegen: »Du hast Stimme, du kennst die Stile, aber du wirst niemals Erfolg haben, weil du den Duende nicht hast.«

Es ist wie ein Fluch. Denn der Duende ist nicht gleich Inspiration, Intelligenz oder Kenntnis, (was García Lorca in seinem Vortrag der Muse und einem Engel zuordnet), der Duende hat mit dem Schicksal zu tun. Nur wenn du deinem Schicksal lauschst, singt der Duende.

Das ist eine weitere, erstaunliche Entdeckung am Flamenco: dieses kleine Wort, dieses winzige etwas, das in uns wohnt (oder eben nicht). El Duende ist der Teufel der Kunst, und die GitanoKünstler 7 kannten ihn und konnten ihn sehen.

Auch Platon sah ihn und nannte ihn Daimon. Mag sein, dass nicht alle Dämonen Duende des Flamenco sind, doch jeder

Duende ist ein Daimon. Platon sprach am Ende seines Werks Der Staat davon, nämlich vom Zyklus der Wiedergeburt. Er beschrieb, wie sich die Seele ein neues Leben wählt, um die nächste Stufe des Lernens zu erreichen. Also teilt uns der Demiurg, der Kenner der menschlichen Schwächen, einen Dämon zu, damit wir unser Schicksal erfüllen können, unsere innere Wahl, die wir mit der Geburt vergessen. Die Aufgabe des Daimon ist es, uns anzuzeigen, wenn wir von unserem Weg abkommen, und wenn wir auf unserem falschen Leben bestehen, ist er fähig, uns in den Abgrund zu stoßen, nur damit wir nach dem Tod unser verschwendetes Leben wiederholen.

Das macht der Duende mit den Künstlern: Er kommt, wenn der Sänger, der Gitarrist oder der Dichter sich nicht beirren lassen und dem Ruf, ihrer Berufung folgen. Und er zeigt uns unser Versagen, wenn er niemals erscheint. Der Erfolg des Künstlers ist nicht der Beifall des Publikums, sondern das Erscheinen des Duende.

Der Duende ist der Daimon der Kunst, der es verstanden hat, die Flamencos zu finden und zu taufen, ohne sich an die Regeln der Ästhetik zu halten. Denn die Kunst des Flamenco ist ein Vertrag mit dem Leben, das in der Stimme und im Rhythmus Gestalt annimmt. »Liebe den Rhythmus und rhythmisiere deine Handlungen«, sagte der nicaraguanische Dichter Rubén Darío, der den Flamenco so sehr liebte, dass er Soleares und Seguiriyas komponierte.

Das Leben bildet sich in der Lunge, in der Atmung des Gesangs. So wurde der Flamenco geboren, in den Schmieden der andalusischen Gitanos, die die Eisen und das Geschirr der Pferde schmiedeten, mit dem Hammer auf den Amboss schlugen und so das Wissen und die Traurigkeit rhythmisierten, die wir heute Martinete nennen.

Andere wiederum haben die Wälder zu Gitarren transformiert. Denn die Gitarre klingt nach Wald, dessen Wind die Finger durchstreift. Und der Wald ruft den Duende. Doch der Duende kommt nur zur Wahrheit.

ERNESTO PÉREZ ZÚÑIGA

Ernesto Pérez Zúñiga, Lyriker und Erzähler aus Madrid, wo er 1971 geboren wurde. In seinem literarischen Werk befasst er sich mit Musik und ihren mythischen und populären Aspekten. Er schrieb u. a. die Romane La fuga del maestro Tartini (Meister Tartinis Flucht) und No cantaremos en tierra de extraños (Wir singen nicht auf fremdem Boden) sowie zahlreiche Gedichte.

ENDNOTEN

1. Als Patio werden im Spanischen und Portugiesischen die Innenhöfe im Zentrum eines Stadthauses bezeichnet.

2. Palos ist das Sammelwort für die verschiedenen Kategorien des Flamenco, die hier im Folgenden genannt werden, wie etwa Seguiriya, Soleá, Buleriá oder Toná.

2. Ebenfalls eine Palo, eine Form des Flamenco, die nur aus Gesang ohne Instrumentalbegleitung besteht. Sie ist angeblich als Gesang der Arbeiter in Hammerschmieden entstanden, daher liegt ihr Schwerpunkt auf Rhythmik.

4. Ein Singtanz.

5. Ein perkussives Instrument in Form einer Kiste.

6. Eine Copla ist eine Strophenform in der spanischen Dichtung, die gesungen wird.

7. Gitanos sind die spanischen Angehörigen der Roma. Sie nennen sich selbst auch Calé.